Die Auslöschung der Welt

Steven Millhausers Martin Dressler und die
Architektur des amerikanischen Traums

Zeno Ackermann

"There once lived a man named Martin Dressler, a shopkeeper's son, who rose from modest beginnings to a height of dreamlike good fortune" (Millhauser 1997: 1). Der erste Satz von Steven Millhausers 1996 erschienenem Roman Martin Dressler: The Tale of an American Dreamer bestätigt die offensichtlichen Andeutungen des Titels. Es wird nahegelegt, den Text als ein ironisches Palimpsest des prototypischen amerikanischen Märchens, der success story in der Manier eines Horatio Alger, zu lesen. Den Pulitzerpreis, der Millhauser für seinen vierten Roman 1997 verliehen wurde, scheint er sich somit durch einen Beitrag zu einem wichtigen – wahrscheinlich dem seit dem späten neunzehnten Jahrhundert wichtigsten – Thema des amerikanischen Romans verdient zu haben: der Auslotung der Untiefen und Schattenseiten jener großen Fiktion, die als der "amerikanische Traum" bekannt ist. Zusammen mit Richard Fords Independence Day und mit Phillip Roths American Pastoral, die in den Jahren vor bzw. nach Martin Dressler mit dem Pulitzer ausgezeichnet wurden (und die interessanterweise beide mit dem Baseball als sportlichem Korrelat des amerikanischen Traums zu tun haben), würde Millhausers Roman dann eine gerade Linie bilden.

Ganz so einfach macht es uns Millhauser allerdings nicht – denn sein Roman sperrt sich gegen eine Lektüre als sozial- oder ideologiekritische Übung. In einem kurz vor der Publikation von Martin Dressler erschienen Aufsatz, betont Douglas Fowler Millhausers Abweichung vom ideologiekritischen Mainstream zeitgenössischer amerikanischer Romanliteratur:

Millhauser is a verbal miniaturist par excellence, and this sets him apart from almost all his contemporaries. In a literary culture poised to reward art in the service of the big issues of social amelioration, and sexual politics, Millhauser's imaginative constructs are exquisite, apolitical, socially indifferent––unmistakably art für art's sake . . .  (Fowler 1996: 139).1

Tatsächlich erscheint Martin Dressler als ein ästhetisches Experiment. Statt um die ominöse "dark underside" des amerikanischen Traums geht es Millhauser zunächst um die Grenzen zwischen Fiktionalität und Historizität, um die Möglichkeit eines bruchlosen Übergangs zwischen historischer Chronik und phantastischer Erfindung: "I wanted to stretch the real into the fantastic without actually snapping it", bekannte der Autor in  einem Interview (Millhauser 1996). Folglich ist Martin Dressler ein historischer Roman, der dazu ansetzt, die Geschichte zu überholen, eine novel of manners, die das detailverliebte Sittengemälde ins Phantastische fortschreibt. Der vorliegende Essay beschreibt dieses ästhetische Experiment als architektonischen Roman, als eine formalistische Meditation, die das Verhältnis von Realität und Fiktion (nicht ohne Ironie) in räumlichen Dimensionen beschreibt. Meine kurze Analyse des Textes wird aber gleichzeitig zeigen, dass Millhausers Experiment trotz seines spielerischen Ästhetizismus eben doch auch ideologiekritisch wirksam wird. Wie Arthur Saltzmann angemerkt hat, konfrontiert Millhauser eine postindustrielle Leserschaft mit einer Fabel über die Zeit, in welcher der amerikanische Kapitalismus seinen "Big Bang" erlebte (Saltzman 2001: 614).2 Aus dieser gebrochenen Perspektive nimmt der Roman die klischeehafte Interpretation (und Legitimation) des Konsumkapitalismus als eines kreativen Exzesses des Individualismus ernst – und zeigt dabei, dass die Erschaffung der Konsumwelt als zweiter Wirklichkeit nicht nur auf der Auslöschung der "eigentlichen" Welt, sondern auch auf der Auslöschung des kreativen Individuums selbst beruht(e).

Trotz seines märchenhaften Anfangs präsentiert sich Martin Dressler zunächst nicht als experimentelle und selbstreferentielle Fiktion, sondern als eine historical novel of manners. Der Text schildert historisch genau und detailverliebt die rasante Entwick­lung, die Manhattan um die Jahrhundertwende erlebte und die es zum Proto­typ der modernen Metropole werden ließ: den Strom der Einwanderer, die rasante urbane Expansion nach Norden in das Gebiet um den Central Park herum, die Revolutionierung des Transportsystems durch die 'El' und die erste U-Bahn-Linie, die Revolutionierung der Stadtarchitektur durch Hochhäuser in Stahlträger-Bauweise, die Entwicklung moderner Marketingmethoden, z. B. der Imbissrestaurant-Kette und professio­neller Werbung. In gewisser Weise lässt sich Millhausers Roman als moderne Fortsetzung einer anderen novel of manners lesen, die ebenfalls den Pulitzer Preis erhielt: Handelt nämlich Edith Whartons 1920 erschienener Roman The Age of Innocence vom prächtigen Verblühen des alten quasi-aristokratischen New York im "Gilded Age", so schließt Martin Dressler hier chronologisch direkt an und zeigt die aus dieser Umstrukturierung hervorgehende neue Gesell­schaft als eine, die sich im Begriff sieht, die Geschichte zu überholen. Der Protagonist des Ro­mans, exponiert diese Geisteshaltung: Er setzt zum Sprung aus der Geschichte in den Traum des grenzenlosen Fortschritts an. Mit der Darstellung von Martins Schicksal lotet der Roman ein ausgesprochen handfestes soziopolitisches Thema aus: die Dialektik von Befreiung und Einen­gung, von Selbstverwirklichung und Determination – von Pragmatismus und romance, welche die moderne marktwirtschaftliche Industriegesellschaft kennzeichnet(e). Martins Geschichte ist also auch eine Parabel vom Scheitern eines kreativen Missverständnisses des Kapitalismus, das durch den Untertitel als eine (individuelle) Variante des "American Dream" ausgewiesen wird.

Während aber der Held schließlich gleichsam in die Geschichte zurückgeworfen wird, hat der Roman selbst an seinem Ende den Sprung aus der Geschichte längst schon unumkehrbar vollzogen. Die novel of manners hat sich zum Paradox eines phantastischen historischen Romans ausgewachsen. Millhausers Roman verkörpert also nicht nur die Geisteshaltung, die er zum Gegenstand hat und kriti­siert, er vollendet sie auch. Rudolf Arling, der Ingenieur mit dem Martin bei seinen phantasti­schen Hotelneubauten zusammenarbeitet, formuliert einen bestimmenden Bestandteil dieser Geisteshaltung prägnant als "inner eclecticism" oder "enclosed eclectic" und definiert dieses Prinzip als "the tendency of modern structures to embrace and enclose as many different elements as possible" (Millhauser 1997: 193–194). Diese Tendenz zur strukturellen Verwebung heterogener Elemente ist nicht nur ein Kennzeichen der dargestellten Welt, sondern auch des Romans, der die unter­schiedlichsten Gattungen und Konventionen miteinander kombiniert. Der Text enthält Elemente der novel of manners, des historischen Romans, des psychologischen Romans, des Entwicklungsromans, der romance, des Märchens, und der science fiction-Geschichte. Sucht man nach einer übergreifenden Ordnung, welche die heterogenen Elemente des Romans integriert, nach einem übergeordneten Genre, so könnte man von einem architektonischen Roman sprechen – wobei Architektur als die Verräumlichung von Strukturen zu begreifen wäre. Der Roman folgt nämlich der faszinierenden Möglichkeit, die Großstadt – und ebenso das Hotel, welches als Miniatur der Großstadt aufgefasst wird – als materialisierte soziohistorische Struktur zu lesen. Als solche machen die architektoni­schen Gebilde von Hotel und Großstadt nicht nur gesellschaftliche Strukturen konkret erfahrbar, sondern sie scheinen auch das Chaos heterogener individueller und öffentlicher Systeme einer befriedigenden – eindeutigen – Ordnung zu unterwerfen.

Eine zentrale Konstruktion der in Martin Dressler geschilderten und nachvollzogenen architektonischen Imagination ist der Gegensatz von Innen und Außen. Martins Wahrnehmung dieser Dichotomie wird gleich zu Anfang des Textes thematisiert, als der Neunjährige durch das Schaufenster des väterlichen Zigarrenladens blickt: "Although Martin liked the sunny world beyond the window, he also liked the brown dusk of the cigar store, which even in summer was lit by gaslights on the walls" (Millhauser 1997: 4). Es ist für den Roman insgesamt bestimmend, dass die Innenwelt, in der sich Martin geborgen fühlt, stets ein kommerzieller Raum ist, eine Verkaufsfläche, die sich nach außen repräsentiert. Martin Dressler handelt von der Expansion dieser kommerzialisierten und entfremdeten Innenwelt, von ihrer Tendenz, die Außenwelt in sich aufzunehmen und so die "erste" durch eine "zweite Wirklichkeit" zu ersetzen. Als kapitalistisches Genie und architektonischer Phantast zugleich ist Martin leidenschaftlicher Protagonist dieser Inversion und Substitution der Welten. Triebfeder des Marketingkünstlers ist dabei seine vergebliche Jagd nach einer konturierten Individualität.

Bereits der erste Versuch Martins sich auszudrücken ist am Mu­ster der kommerziellen Werbung nach außen orientiert: Er bastelt einen "cigar tree", ein mit Zigarren behängtes Bäum­chen aus Draht. Als Martin vor das Schaufenster tritt, um seinen Baum zu begutachten, erscheint er ihm jedoch armselig. Obwohl er vom Misserfolg seines Versuches tief getroffen ist, stellt der Protagonist mit Erstaunen fest, dass seinem Spiegelbild im Schaufenster die empfundene Erregung nicht anzusehen ist: "His eyes began to prickle, anger and disappointment flamed in him, and in the dark window he caught sight of his face. It looked thoughtful, even calm, utterly unlike the feeling in his chest" (Millhauser 1997: 7). Die Inkorrespondenz von Martins Äußerem mit seinen inneren Gefühlen ist ein wiederkeh­rendes Thema. Der stets ruhige Gesichtsausdruck des Helden ist eine der Ursachen für seine Beliebt­heit bei den Kunden des Hotels, in dem er als Page arbeitet – er selbst ist durch diese Eigenschaft jedoch tief verunsichert: "[H]is face . . . was even-featured in an unremarkable way that some would consider handsome but that he, for his part, found irritating." Kenn­zeichnende Eigenschaft des Protagonisten ist dieser immer wieder bewusst erlebte Mangel an Selbsterkenntnis, das Gefühl, noch nicht zu sich selbst gekommen zu sein. Martin spürt die Existenz einer "different version of himself, a version that hadn't yet come into being" (Millhauser 1997: 23). Er nimmt sich vor, geduldig auf die Verwirklichung seines persönlichen Potentials zu warten. In Wirklichkeit aber beginnt Martin bald, seinem sich entziehenden Selbst mit den Mitteln unternehmerischer Kreativität und architektonischen Exzesses hinterherzujagen.

Der Roman bringt Martins verzweifelte Suche nach Individualität in Verbindung mit der rasanten Entwicklung Manhattans um die Jahrhundertwende. Der Held identifiziert sich buchstäblich mit der Großstadt, er begreift die rasant wachsende und sich wandelnde Metropole als einen Organismus, dem er selbst geradezu körperlich angehört: "[I]n his blood he felt a surge of restlessness, as if he were a steam train spewing fiery coalsmoke into the black night sky as he roared along a trembling El track . . ." (Millhauser 1997: 71). Die Stadt ist Martin Natur: Zwischen natürlich Gewachsenem und menschlichen Bauwerken unterscheidet er nicht. Seine Perzeption der Stadt erinnert an die Dichtung Walt Whitmans: Er nimmt die auf ihn einströmenden Sinneseindrücke in sich auf, ohne sie zu hierarchisieren. Wendungen wie "Martin took it all in" oder "[Martin] tried to take it all in" kehren immer wieder (Millhauser 1997: 15; 16).3 Wie Whitman verliert sich auch Millhauser immer wieder in Inventaren von Objekten, die für Sinneseindrücke stehen. Ähnlich der in den Texten des Dichters entworfenen Persona, verfügt auch Martin über eine fluide Identität: Er tendiert dazu, zu werden, was er betrachtet. Wie bei der Persona Whitmans mutet diese Per­spektive auch bei Martin gleichermaßen demütig wie megalomanisch an. Sie gipfelt im Bau des gigantischen Grand Cosmo, eines Hotels, das als Substitution der Stadt (und des Universums) fungieren will – Martins Versuch, die Stadt ganz in den eigenen (Bau-)Körper aufzunehmen. Dieser Versuch wird psychologisch erklärt als das Ergebnis eines Mangels an Selbsterkenntnis. Martins Unfähigkeit, eine Beziehung zu seiner in der Großstadt aufgelösten Persönlichkeit herzustellen, führt zu dem Versuch, architektonische Abbilder seines Ich zu erschaffen, räumlich konkrete Dop­pelungen, die sich bewohnen und erfahren lassen. Martins Hotelbauten haben eine doppelte Funktion: Sie sind zum einen Extensionen seiner Persönlichkeit, zum anderen stellen sie Miniaturen der diese Persönlichkeit konstituierenden Metropole dar. Martin nimmt das Hotel als strukturiertes Abbild der Welt wahr – und damit als bessere Welt. Schon als vierzehnjähriger Hotelpage genießt er die präzise Ordnung, der die einströmende Außenwelt in der Lobby des Hotels unterworfen wird: "[W]hat seized his innermost attention, what held him there day after day in noon revery, was the sense of a great, elaborate structure, a system of order, a well-planned machine that drew all these people to itself and carried them up and down in iron cages and arranged them in private rooms" (Millhauser 1997: 24).

Das Vanderlyn-Hotel, wo er seine Karriere beginnt, wird nicht nur zum Ort von Martins Sozialisation, auch seine sexuelle Initiation findet hier statt. Durch gutes Benehmen und Geschick gewinnt er die Anerkennung einer besonders schwierigen Kundin. Die fieber­kranke Dame macht den jungen bellboy zu ihrem Liebhaber, erlebt eine plötzliche Genesung und empfiehlt Martin nachdrücklich der Hotelleitung – was zu seiner bald darauf erfolgenden Beförderung zum Portier beiträgt. Das Hotel ist für Martin zu einem erotischen Ort geworden. Erotik entsteht hierbei aus der Span­nung zwischen Außen und Innen, zwischen den Bereichen des Öffentlichen und des Privaten, deren auf reizvolle Weise prekäre Vermittlung das Ordnungssystem des Hotels leistet. Die durch das Hotel etablierte Ordnung enthält ein Chaos von Individualitäten und Intimitäten, das zur Perversion der Ordnung, zur Verkehrung von Außen und Innen, einlädt. In der Lobby des Vanderlyn wird Martin die Gegenwart des Intimen unter der Oberfläche der Öffentlichkeit als eine Art Epiphanie bewusst:

Martin felt something pass over him, his heart beat fast, there was an inner bursting, and the entire lobby was transformed: he became aware of the soft underswish of petticoats, the faint creak of stays, the rub of silk stockings, a dark alluring undersound of silk and lace, a sudden dark flash of glances––and as they strode past or sank sighing into soft couches, the ladies of the lobby began shedding their long dresses, unlacing their tight corsets, flinging up their petticoats like bursts of snow, throwing back their heads and breathing sharply as veins bet in their necks . . .  (Millhauser 1997: 49–50)

Eine solche architektonische Version des Erotischen erlaubt es, Sexualität als Akt der Befreiung, Ent­deckung und Erweckung zu sehen (und eine solche Kodierung ist später dann die Grundlage von Martins fataler Werbung um die unnahbare Caroline Vernon).

Auf das erwachte Bewusstsein seiner Sexualität reagiert Martin, indem er sich von seinem Freund und Geschäftspartner Bill Baer in ein Bordell einführen läßt, das er fortan ein- bis zweimal wöchentlich besucht. Seine Wahrnehmung des Bordells in Analogie zur Lobby des Vanderlyn bezeugt nicht nur, dass Martin begonnen hat, die ganze Welt als einen Hotelinnenraum zu imagi­nieren, sondern auch, dass in ihm das Bedürfnis erwacht ist, perverse Verkehrungen von Außen und Innen durchzuführen: "It struck him that the parlor and the girls were night versions of the hotel lobby, as if these were the same women who by day walked about in long dresses and wide-brimmed hats heaped with fruit" (Millhauser 1997: 53). Der Reiz der Spannung zwischen Außen und Innen drängt sich auch als Erklärung für den zeittypischen Kult des Dekors auf. Martin erscheint die Verbindung der Perfektion moderner Technik mit einem historisierenden Dekor als kennzeichnend für den Trend der Entwicklung Manhattans. Er versucht den konservativen Manager des Hotels, zu dessen persönlichem Sekretär er inzwischen aufgestiegen ist, vom Reiz dieser Lösung zu über­zeugen, der für Martin nicht in der Verschleierung, sondern im Widerspruch an sich zu lie­gen scheint (Millhauser 1997: 70).

Die Arbeit im Hotel und der Erfolg des dort von ihm nebenberuflich unterhaltenen Tabakkiosks können Martins schöpferisches Bedürfnis – das immer als Bedürfnis nach räumlicher Expansion seiner Persönlichkeit gekennzeichnet wird – nicht befriedigen: "[H]e felt . . . a desire to do something, to test himself, to become, in some way, larger than he was" (Millhauser 1997: 60). Zusammen mit dem leitenden Ingenieur des Vanderlyn gelingt es ihm, die Räume eines ehemaligen Museums zu pachten und in einen erfolgreichen lunchroom zu verwandeln. Dem Gesetz der Serie folgend eröffnet Martin sodann ein solches Imbisscafé nach dem anderen, stets erfolgreich, doch nie hinläng­lich befriedigt. Als er erfährt, dass dem inzwischen zum Altmodischen verkommenen Van­derlyn die Schließung bevorsteht, stattet er dem Hotel einen sentimental inspirierten Besuch ab. In der Lobby hat er die entscheidende Vision eines Hotels als eigener Welt, als Verdop­pelung der Außenwelt in der Innenwelt, möglich durch die perfekte Verbindung von Technik und Phantasie. Das vor der Imagination Martins erstehende Hotel ragt weit in den Himmel auf  – "a vertical city, a white tower, a steel flower" –, es erstreckt sich aber auch tief unter die Erde und soll ein unterirdisches Einkaufszentrum und einen unterirdischen Park enthalten (Millhauser 1997: 173). Das er­leuchtende und erlösende Potential der Vision liegt für Martin wiederum im Erlebnis des Ho­tels als Extension des eigenen Körpers: "Martin had less the sense of observing the building than of inhabiting it at every point . . .––and then it was as if the structure were his own body, his head piercing the clouds, his feet buried deep in the earth, and in his blood the plunge and rise of elevators" (Millhauser 1997: 174). Von dieser Vision angetrieben verkauft Martin seine Kette von Cafés und erwirbt das Vander­lyn, um es gründlich zu sanieren. Seine entscheidende Idee ist die Verbindung zweier architekto­nischer Prinzipien: des Hotels und des in dieser Zeit gerade aufkommenden Kaufhauses.

Der Antrieb für seine Auseinandersetzung mit neuen Verkaufsstrategien ist aber eben nicht kommerziell, sondern ästhetisch: "[H]e admired the stores as immense solutions to problems of organizing space, of bringing together in a complex harmony an astonishing number of often clashing notes" (Millhauser 1997: 180). Martins genialer Einfall ist es, ein bewohnbares Kaufhaus zu er­schaffen, bzw. ein Hotel, das der Kunde nicht mehr verlassen muss. Seine architektonischen Visionen sind stadtplanerische Visionen, die den Rang ästhetischer Utopien haben und darin dem Geist zeittypischer Idealentwürfe menschlichen Zusammenlebens, wie z. B. Edward Bellamys Looking Backward (1888), ähneln: "The department store and the hotel were little cities within the city, but they were also experimental cities, cities in advance of the city, for they represented in different forms the thrust toward vertical community that seemed to Martin the great fact of the modern city" (Millhauser 1997: 181).

Bald schon plant Martin einen Hotelneubau, in dem er seine Vorstellungen frei verwirklichen kann. Er verpflichtet für dieses Projekt den genialen Ingenieur Rudolf Arling und den Werbungs­fachmann Harwinton – beide gestaltet als nahezu allegorische Repräsentanten bestimmender Zeitströmungen. Werbung, so erklärt Harwinton, sei eine Kunst, ihre Aufgabe die Aufladung der Welt mit Bedeutungen: "[A]s an advertiser, I train myself to experience the world as an immense blankness, It's my job to provide that blankness with meaning" (Millhauser 1997: 205). Diese Aussage ist zentral, denn sie enthüllt, dass die schöpferischen Akte konsumkapitalistischen Unternehmertums auf der (imaginären) Auslöschung der Welt beruhen. Harwinton leugnet dabei nicht, dass die Welt an sich eine Bedeutung habe – doch an die Stelle der Ergründung dieser Bedeutung setzt er die Aneignung der Welt durch die Setzung von Bedeutungen, ihre Überlagerung mit einer neuen Sinnstruktur, einer zweiten Welt, die dem modernen Menschen zur eigentlichen Umwelt wird. Es passt zu dieser schöpferischen Ermächtigung, dass sich Martin durch Harwinton an einen jungen Mönch oder einen Priester erinnert fühlt – später betrachtet er ihn sogar als eine Substitution Gottes (Millhauser 1997: 207; 263). Arling und Harwinton scheinen zunächst Martins Visionen zu teilen. Doch im Fortgang der Handlung wird immer deutlicher, dass der Künstler mit seinem kreativen Missverständnis des Kapitalismus weitgehend alleine ist. So ist Harwinton ein Meister des Dekors, ein genialer Manipulator der Oberfläche – Martins kindlich-künstlerisches, naiv-erotisches Verhältnis zum Reiz der Spannung zwischen Außen und Innen scheint ihm aber zu fehlen. Der Werbemann ist ein Pragmatiker, ein Bürokrat des Phantasti­schen. Es ist charakteristisch, dass er Martin als asexuell erscheint.

Martins erster Hotelneubau, das Dressler, bringt in die eklektizistische Verbindung von Warenhaus und Ho­tel ein drittes architektonisches Prinzip ein: das Museum als Kuriositätenkabinett. Es gibt einen runden Vorführungsraum, in dem die Küstenlinie von Manhattan am Betrachter vorbeizieht und zahlreiche andere Räume, in denen Figurengruppen und technische Erfindungen ausgestellt sind. Darüber hinaus enthält das Hotel sogenannte "Relaxation Rooms", die sich als künstliche Höhle mit Wasserfall, oder Innenraumnachbildung eines Waldes darstellen. Das Prinzip der künstlichen Nachbildung der Außenwelt im Innenraum wird noch deutlicher in den Untergeschossen des Hotels, wo ein unterirdischer Garten sowie Straßenlandschaften mit Theatern und Geschäften untergebracht sind. Auf das Dressler folgt dann das noch großartigere New Dressler, welches 1902 am Tage von Martins dreißigstem Geburtstag öffnet. Es ist vierundzwanzig Stockwerke hoch und verfügt darüber hinaus über sieben Untergeschosse. Dort befinden sich sogenannte "Vacation Retreats": virtuelle Ferienparadiese. Das Hotel bietet also nicht nur einen vollkommenen umbauten Lebensraum, als abgeschlossene Welt bietet es nun auch eine eingebaute Alternative zu diesem Lebensraum.

Das letzte Projekt Martins, das Grand Cosmo, stellt schließlich einen Entwicklungssprung dar, dem die Öffentlichkeit nicht mehr zu folgen bereit ist. Der Künstler hat seinen Pakt mit der pragmatischen Welt des Geschäfts endlich gebrochen; der erfolgreiche Visionär macht den unvermeidlichen Schritt zum Bankrotteur. Das Cosmo soll nicht nur eine Nachbildung der Stadt sein, sondern es soll die Stadt  ersetzen und übertreffen (Millhauser 1997: 265). Wie der Name des neuen Hotels ausdrückt, ist der Anspruch, die Welt als Nachbildung enthalten zu wollen, jetzt zum Anspruch überhöht, den Kosmos zu duplizieren. Das Prinzip des Museums (eines der Lieblingsthemen Millhausers4) hat sich verselbstständigt und das Hotel in ein gigantisches Kuriositätenkabinett verwandelt. Seine Exotik und Gigantomanie über­steigen alle Maße. Unter anderem enthält das Cosmo einen orientalischen Bazar, in dem Verkäufer arbeiten, die als Araber verkleidet und in der Kunst des Handelns nach orientalischer Art trainiert sind, und die Rekonstruktion einer Irrenanstalt, in der mehr als zweihundert Schauspieler und Schauspielerin­nen ebenso viele Geisteskrankheiten nachahmen (Millhauser 1997: 267–268).

Mit seinem letzten Hotel überschreitet aber nicht nur Martin die Grenzen der Akzeptanz seines Publikums – mit der Schilderung des Cosmo geht auch der Roman als Fiktion endgültig über das Vorstellbare hinaus: Der inneren Logik von Martins Ästhetik der Verdoppelung folgend, die letztlich eine Phantasie der Inversion des Kosmos darstellt, überschreitet der Roman nun ganz sichtbar die Grenzen, die ihm durch die anzitierten Konventionen des historischen Romans oder der novel of manners vorgegeben wären, und erweist sich als Repräsentant jenes Genres, dem er sich durch seinen ersten Satz zuordnete: als Märchen. Indem er die Grenzen zwischen histori­scher Realität und ästhetischer Phantasie bis zur Unkenntlichkeit verwischt, gelingt es dem Ro­man jenes Projekt zu erfüllen, dessen Scheitern er schildert: Er unterwirft die Geschichte den Gesetzmäßigkeiten einer in sie injizierten artifiziellen Ästhetik. Einer Figur seines zweiten Romans Portrait of a Romantic (1977) legt Millhauser einen Satz in den Mund, mit dem bereits Programm und Thema von Martin Dressler – das kompromisslose ästhetische Experiment und die nahezu agonale Konfrontation von Welt und Fiktion – formuliert zu sein scheinen:

A work of fiction is a radical act of the imagination whose sole purpose is to supplant the world. In order to achieve this purpose a work of fiction is willing to use all the means at its disposal, including the very world it is plotting to annihilate.  (Millhauser 1977: 28)

Martin Dressler bedient sich tatsächlich der Erfahrungswelt, um sie endlich auszulöschen und durch eine Fiktion zu ersetzen. Das Ende des Romans legt aber gleichzeitig nahe, dass er sich nicht nur als Etüde über Fiktion und Wirklichkeit sowie über die Unbestimmbarkeit des Überganges zwischen beiden lesen lässt, sondern auch als formalistische Allegorie über die Fiktion einer durch den Konsumkapitalismus erschaffenen zweiten Welt. Als total entfremdeter Raum bietet die kaleidoskopische Ersatzwirklichkeit des Grand Cosmo so viele verwirrende Reize, dass es nicht mehr möglich ist, sich in ihr einzurichten: Kein Mensch will hier lange bleiben. Als der Bankrott nicht mehr abzuwenden ist, entschließt sich Martin, seine Vision bis zum Ende zu leben und das Hotel für die bis zum finanziellen Zusammenbruch verbleibende Zeit von der Außenwelt des kommerziellen Austausches abzu­schließen. Gegen freie Verpflegung und Logis, lädt er arbeitslose Schauspieler ein, das Cosmo zu bevölkern. Schließlich beauftragt er einen dieser Schauspieler, ihn selbst zu spielen und im Hotel zu vertreten. Martin lässt sich beim Hotelfriseur rasie­ren und verlässt – inkognito – das Hotel. Jenseits der Innenwelt sucht er sich frischen Sinneseindrücken auszusetzen und gibt sich der Vorstellung hin, aus der Realität eines Traumes in die Realität eines anderen Traumes entwichen zu sein: "He had slipped out of his life, he had passed through a crack in the world, into this place." Doch es wird deutlich, dass das Romanende eine eskapistische Phantasie des Protagonisten darstellt: "By turning his head slightly he could see the Grand Cosmo through clutches of upper branches. It was still there, it hadn't vanished quite yet" (Millhauser 1997: 292). Martins Geschöpf ist in seiner ganzen megalomanischen Banalität unleugbare Wirklichkeit geworden und folgt ihm in die nicht privatisierte und unkontrollierbare Realität der Außenwelt. Gleichzeitig scheint die Individualität des Protagonisten, das ursprüngliche Ziel seiner kapitalistischen Queste, unwiederbringlich verloren. Die auf die Auslöschung der Welt zielende Fiktion resultiert in der Auslöschung des kreativen Individuums.5 Der "American Dreamer" erweist sich als Opfer eines Missverständnisses des "American Dream".

Verzeichnis der zitierten Literatur:

Fowler, Douglas. "Steven Millhauser: Miniaturist."  Critique 37.2 (1996): 139–148.

Millhauser, Steven.  The Barnum Museum.  New York: Poseidon, 1990.

—.  Edwin Mullhouse: The Life and Death of an American Writer 1943–1954, by Jeffrey Cartwright.  New York: Knopf, 1972.

—.  Interview.  Publishers Weekly 5. Juni 1996.

—.  Martin Dressler: The Tale of an American Dreamer.  1996.  New York: Vintage, 1997.

—.  Portrait of a Romantic.  New York: Knopf, 1977.

Saltzman, Arthur.  "A Wilderness of Size: Steven Millhauser's Martin Dressler."  Contemporary Literature 42 (2001): 589–616.